terça-feira, 29 de setembro de 2009

Trabalho e Sofrimento

O Edu me mandou hoje uma pequena nota que saiu no blog do Luis Nassif, sobre o impressionante aumento de casos de suicídio entre trabalhadores de uma empresa de Telecomunicações (France Telecom). A empresa, pelo que parece, levou aos limites do insuportável o desenraizamento de seus trabalhadores e de suas famílias.

Pelas informações que a nota traz, já são 34 casos de trabalhadores que se suicidaram após as modificações introduzidas pela empresa - dentre as quais, o imperativo de periódicas mudanças dos trabalhadores e suas famílias, que a cada três anos eram transferidos para outra cidade. Além disso, a nota informa que a empresa estimulou a intensificação do trabalho e a extrema competitividade entre os trabalhadores, quase tornando impossível, portanto, a partir de um quarteto de estratégias diferentes mas complementares, a constituição de solidariedade entre os trabalhadores. Este quarteto seria composto por: rotatividade dos trabalhadores e seu desenraizamento (ambas relacionadas às transferências periódicas); utilização de todas as forças e energias dos trabalhadores (por meio da intensificação do uso de sua mão-de-obra) e aumento da competitividade, que reforça as estratégias anteriores.

A nota me fez lembrar uma palestra que assisti, há vários anos, com o psiquiatra e psicanalista francês, Christophe Dejours (desculpem; só encontrei verbete na wikipédia em francês!). Acho que seu trabalho mais conhecido entre nós é o livro A loucura do trabalho, e este ano, ele publicou (na França, em colaboração com Florence Bègue) um livro chamado Suicídio e trabalho: que fazer?

Lembrei-me dele porque nessa palestra, Dejours relatou vários casos de suicídios relacionados ao sofrimento advindo do trabalho e, mais do que isso, suicídios que ocorriam nos próprios espaços de trabalho. A palestra deve ter sido em 2006, o que significa que tais casos estão longe de ser novidade por lá ou restritos às ações de uma única empresa.

Naquela época, pensava-se que os significados dos suicídios estariam ligados a pressões provocadas pelas mudanças e reestruturações e ao medo do desemprego. A persistência do fenômeno, porém, parece indicar algo diferente e mais profundo: não se trata apenas de uma solução extrema, num momento de tensão, realizada por pessoas em cargos de gerência ou chefia (como, se minha memória não me engana - e com frequência ela o faz... - eram os casos que então Dejours relatava). Trata-se do tipo de resposta que parece possível em um contexto de empresas reestruturadas, transformações nas relações de trabalho (na França, expressa principalmente na pluralização das formas de contratação e no aumento dos Contratos de Duração Determinada - CDD, bem como estágios, treinamentos etc.) e limitações às ações coletivas. Os suicídios parecem ser a face mais visível e cruel dos sofrimentos que passaram a estar ligados ao esvaziamento dos sentidos que se atribuíam ao trabalho - em termos de cultura e identidade profissionais e também de estabilidade e integração social - e à progressiva individualização das responsabilidades.

Se o padrão de utilização da força-de-trabalho parece ter finalmente realizado a aspiração capitalista de transformar o trabalho, a despeito de sua heterogeneidade, em puro labor, os suicídios apontam incisivamente os limites dessa forma para a produção de novas relações sociais, indicando a necessidade de imaginação e criação de relações que não sejam anômicas a ponto dos trabalhadores decidirem deixar de viver num mundo regulado por elas.

Para ler a nota de Luiz Eduardo Brandão, no blog do Nassif, clique aqui.

segunda-feira, 28 de setembro de 2009

Meu nome é eu (4)

(clique aqui para ler as partes 1, 2 e 3)

Susan Rawling, do conto "Quarto 19", de Doris Lessing, divide-se entre variados papéis: mãe, esposa, patroa. São papéis que lhe ocupam a todo o tempo, inclusive durante as férias, quando está longe dos seus mas continua a sentir o peso dos papéis nos compromissos ritmados pelos que ficaram:

Susan perambulava pelos campos agrestes com o fio do telefone prendendo-a às suas obrigações como uma correria. O próprio telefonema que tinha que dar, ou quando aguardava que lhe telefonassem, pregava-a na sua cruz, (p.380).

De fato, a partir do momento em que as crianças saem de casa para ir à escola, Susan começa a tomar consciência de que sua vida esteve pautada pela assunção racional de todos os papéis que "lhe cabiam". Até mesmo a crise pelo crescimento dos filhos ou a dor de se tornar menos necessária estão previstos nos cálculos dos Rawlings:

Culpa de ninguém, nada de errado, ninguém a censurar, ninguém para oferecer e receber... e nada errado, exceto que Matthew nunca era realmente possuído de alegrias, como o desejava; e que Susan cada vez mais e mais frequentemente era ameaçada pelo vazio. [...] Um preço alto tem que ser pago por um casamento feliz com quatro crianças saudáveis na grande casa branca com jardim.
E eles pagavam o preço, de boa vontade, sabendo o que estavam fazendo,
(p.366).

Os Rawlings pretendem conhecer e saber lidar com tudo o que lhes acontece; afinal, são pessoas inteligentes que conhecem o mundo e a ordem das coisas. E porque a razão - ou, melhor dizendo, a razão instrumental - é o princípio da vida de ambos, eles se desvinculam um do outro tão logo tal razão perde sua eficácia: inadaptada à ordem das coisas, Susan se tornará "louca", "perderá" a razão.

O nome de Susan se torna invólucro a partir do momento em que ela não se ajusta mais à ordem das coisas; seu nome passa a envolver somente os papéis que ela se vê obrigada a desempenhar, sempre da mesma maneira, e é então que ela procura abrigo num espaço de vazio e silêncio, que lhe permita sentir e fazer nada. Reconhecer-se no espelho como louca dá à Susan alguma liberdade, e ela assume seu desejo de estar sozinha, alugando o "Quarto 19" que dá título ao conto.

Nesse espaço de segredo, no qual Susan não precisa ser ninguém, ela encontra uma espécie de paz:

O que fazia Susan no quarto? Absolutamente nada. Da poltrona, quando se sentia repousada, ia até a janela, estirando os braços, sorrindo, amando seu anonimato, e espiava para fora. Não era mais Susan Rawlings, mãe de quatro filhos, mulher de Matthew, patroa da Sra. Parkes e de Sophie Traub, com essas e aquelas relações com amigos, professores comerciantes, (p.385, grifo meu).

Amando seu anonimato, experimentando a liberdade de ser qualquer outra além de seus papéis, Susan abriu espaço para que pudesse se sentir ela mesma - "Sim, aqui estou eu, e se nunca mais tornasse a ver ninguém da minha família, eu ainda seria..." (p.386). O anonimato, isto é, a ausência ou a supressão do nome, é algo a ser buscado e amado por esta mulher que por tanto tempo viveu a absurda situação de ser somente o conjunto dos papéis que lhe atribuíam e das relações que conformavam sua posição e situação ainda mais absurda de tentar fazer coincidir sua dimensão humana com as expectativas de outros em relação a ela.

Podemos ir mais longe: Susan expressa que a teatralização das relações sociais é cruel para aqueles que não vivem um cotidiano rico o suficiente, a ponto de preencher seu espaço íntimo: Susan sente o vazio assustador de uma existência inteiramente voltada para fora, justo no momento em que faltam os atores que davam sentido a um de seus principais papéis - uma mãe o é em relação aos filhos.

A questão do outro também está inscrita no conto de Doris Lessing, embora aqui o outro seja um opressor. Relacionando o romance de Clarice e o conto de Lessing, enquanto Ulisses oferece à Lóri um espelho no qual ela deve se reconhecer e assim ser capaz de decidir quem é, Susan sofre porque perde aqueles que lhe dão certeza de quem é. Nenhuma das duas sabe quem é, mas Lóri constrói uma aprendizagem porque nada sabe claramente, enquanto Susan teria que viver este não-saber como fundador de algo novo, ao invés de signo de sua loucura. Para Lóri, há um mundo a conhecer e erigir; para Susan, o que resta é um mundo em ruínas.

Susan se mantém viva por um tempo devido a seu segredo. seu quarto 19, sua solidão, sua "irracionalidade" são elementos de seu segredo: não pertencem a nenhum papel e nem se encaixariam em algum deles. Porém, todo esse arranjo provisório se desfaz quando seu marido lhe descobre o esconderijo:

Ela subiu para se sentar na sua poltrona de vime. Mas não era a mesma coisa. Seu marido tinha descoberto seu esconderijo. (O mundo descobrira seu esconderijo). as pressões haviam voltado, (p.389).

A paz, a partir daí, se desfaz progressivamente pois, ao voltar para casa, Susan se apercebe de que a casa se estruturou sem ela, as funções de seus papéis sendo parcialmente desempenhadas pela empregada ou pela moça au pair. Susan se torna mais sozinha do que nunca pois que, além de representar seus antigos papéis, a descoberta do marido lhe obriga a inventar um amante - algo mais racional e aceitável (mais na ordem das coisas, portanto) do que a simples vontade de ficar sozinha. Nesse momento, Susan se dá conta de forma violenta de toda a irracionalidade presente na forma com que viveu sua vida:

Por dentro, sentia-se dissolver em horror de si mesma e dele, do quanto tinham se distanciado da honestidade de emoção, (p.394).

A expressão que Doris Lessing emprega é exata: dissolução. A descoberta feita pelo marido expõe de maneira radical os limites da experiência de Susan, e marca o ponto final da possibilidade que a personagem continue a viver daquela maneira. É então que ela opta, suicidando-se no quarto 19.

Imagem: www.gettyimages.com.br

quarta-feira, 23 de setembro de 2009

Eu desisto da Fórmula 1 II - A Missão

Mais uma vez, a Fórmula 1 foi pega numa grande marmelada. Outra vez envolveu um brasileiro, mas que pelo menos mais ajudou do que atrapalhou a desvendar a trama. Nelsinho Piquet revelou a armação da equipe Renault no GP de Cingapura de 2008: bateu seu carro de propósito, a mando de Flávio Briatore, manager da equipe, forçou a entrada do Safety-car e possibilitou ao seu companheiro de equipe Fernando Alonso ganhar a prova.

Mas o grande momento de desconstrução da Fórmula 1 para mim foi no GP da Alemanha de 2002, dia 12 de maio, dia das mães. Veja ou relembre abaixo, cortesia do Youtube:


Vou requentar um e-mail que eu escrevi sobre a corrida imediatamente após: tava puto o suficiente e mandei o mesmo pra toda minha lista de contatos, e até porque o hotmail devorou um monte dos meus e-mails (por sorte, a Fabiana imprimiu e guardou) fica a título de registro público da minha bronca. Só lembro ao leitor que em 2002 o presidente da república era o FHC.

Assunto: Eu desisto da Fórmula 1
Data: Mon, 13 may 2002

Pessoas, tudo bem?

Foi foda. Eu tenho mais anos vendo F-1 (Fórmula 1) que vocês tem de idade. A primeira coisa sobre o assunto que eu me lembro é uma reportagem de uma revista falando da primeira vitória de um certo Emerson Fittipaldi, no GP dos EUA de 1971(!). No ano seguinte, Fittipaldi ganharia o seu primeiro campeonato mundial de F1, com um carro preto e dourado parecido com um caixão com pneus. E aí viramos a pátria sobre rodas. Ditadura braba, euteamomeubrasil etc. etc.

A Ferrari 2002 do Barrichello e do Schuma é um dos troços mais sofisticados e complicados que se consegue fazer. É de um engenho espantoso. Mas, afinal, pra que tanto dinheiro e tantos neurônios e talentos juntos? Por que eu fiquei 30 anos acordando cedo no domingão pra ver uns caras dando voltas e voltas e não chegando a lugar nehum?

Alguém aí viu Os Eleitos (The Right Stuff, 1983, dir. Phillip Kaufmann)? Nele, mostra-se dois eventos paralelos: a quebra da barreira do som pelo piloto de testes da USAF Chuck Yeager e o início da corrida espacial URSS X USA em plena Guerra Fria. É um puta filme, eu acho... há controvérsias. Bom, de acordo com o filme, os melhores pilotos de teste não foram aproveitados pela NASA, que nem precisaria de pilotos propriamente, já que tudo era automático, mas sim do 'efeito-propaganda' de colocar um ser humano em órbita antes dos russos. O tal Chuck Yeager, ao contrário, arriscava o pescoço todo dia só pelo gosto de ver onde um aviãozinho conseguia ir, destruindo vários antes de conseguir passar a barreira do som praticamente no braço, um feito que ficou anônimo e em segredo um bom tempo, por motivos militarmente óbvios. É ele no filme o protótipo do herói tecnológico, do herói moderno, com motores e asas no lugar de armaduras ou chapéu de vaqueiro, e cuja finalidade, ao invés de salvar princesas ou reinos ou ideologias, era o ideal, digamos, alienado, do avanço a todo custo, em si mesmo, além até do patriotismo e dos outros interesses. Engenheiros da NASA X braço do piloto; técnica X talento; política X desejo. Além disso, o herói é narcísico e individualista: faz o que faz só para si, mas ao fazê-lo, ao se sacrificar por isso, abriria o espaço para o avanço do 'coletivo'. Apesar, ou porisso, torcemos pelo herói...

No fim, dá na mistura que puxa o avanço da ciência e da técnica, cuja finalidade é também o avanço em si mesmo (e claro, do já batidão avanço do capital). 'Moral da história': competição aqui na era do capitalismo avançado só quando o talento for suficientemente domado para ser cooptado (não é bem essa a palavra... não existem puros a cooptar) pelos fatores grana, tecnologia, cultura, política (interesses). Só que o rosto, o herói, esse tem que ser uma 'pessoa humana'... isto é, não precisa ser herói, mas parecer um. O herói mesmo é antissocial demais para estar numa propaganda.

O esporte é outro lugar que faz heróis, no sentido que elege o melhor entre nós. Pilotos de carro são pra lá de modernos. O que é que aconteceu pra galera vaiar o seu grande herói Schuma? O Gozado é que a Ferrari, se a gente pensar bem, não fez nada contra sua própria tradição nem contra sua própria torcida: apesar da torcida ter lá seus pilotos favoritos (Gilles Villeneuve, por exemplo), eles torcem pelo carro, pela marca, tal como um time de futebol, onde o time está acima dos jogadores. Desde que o time ganhe, tanto faz que quem fez o gol ou a curva da vitória seja o Basílio ou o Schuma. É claro que não se prescinde do astro, do craque, mas é subentendido que o cara tá lá fazendo gols ou curvas pelo time, e ele é só é glorificado pelo torcedor nesse papel. Rubinho jogou para o time vermelho, declaradamente. Então, o que é que deu errrado? A Ferrari ganhou primeiro e segundo lugares disparado, e mesmo assim, teve tifosi (fanático) ferrarista vaiando, agitando polegares para baixo, queimando bandeiras e berrando: F-1, adeus!

Alguém aí certamente pode explicar isso bem melhor que eu, mas acho que o Rubinho teve o seu instante de gênio revelador. Ao contrário da 'vida real', no esporte não há tantas mediações: numa luta ganha o que ficar de pé, no arremesso de cuspe o que mandar mais longe, o que aguenta mais peso, o que acerta a bola no lugar, o que chega na frente... tá lá, explícito, e as regras procuram equilibrar as disputas, em princípio. Na F1, que é um esporte de grandes corporações (o PIB dos patrocinadores todos juntos deve dar um Brasil e meio...) tá todo mundo cansado de saber que quem pode mais chora menos, e isso, ainda, dentro das regras (cuja grande esperteza é dar espaço ao avanço tecnológico). Ainda assim, deve-se fazer crer que são os talentos que fazem a diferença: o engenho do engenheiro, a agilidade do trocador de pneus, e principalmente, o braço do piloto. Era esse o jogo que todo mundo tava vendo na corrida; nesse domingo, o Rubinho é que juntou todos os ventos a seu favor. Talvez seja isso que leve caras como eu a acordar cedo e aguentar o Galvão Bueno: a ilusão é que no fim, a máquina está aqui e lá e em todo lugar para favorecer o talento, o que há de propriamente humano na disputa, esportiva ou da 'vida real' (eu sei que não está, assim como eu sei que cigarro dá câncer). Se Rubinho ganhasse, realimentaria a ilusão e a máquina que roda em função disso e pronto, no próximo GP começaria tudo de novo. Rubinho, entretanto, fez mais que perder: ele encenou a perda, de modo magistral, espetacular, ao se deixar ultrapassar faltando dois palmos para a linha não deixou dúvida nenhuma sobre seu ato. Rubinho coreografou a marmelada. Ele falou com o pé do freio: pessoal, esse é o jogo, não tenham ilusão, eu sou só um trabalhador, tenho um contrato, cumpro ordens, jogo para o time, para o coletivo, sou um profissional, a competição é ampla e globalizada, no fim, somos todos da corporação, é duro e tal, mas no mundo profissional não há lugar para a paixão, para o coração, para a alegria e outros sentimentalismos, sublimemos todos, não há um 'eu' a proteger nem a projetar... Porra, o cara com o seu gesto explicitou toda a domesticação que a gente tenta espantar com o 'entertainment' nosso de cada dia ou de cada domingo, com a possibilidade e esperança de ver real-time baixar o Senna em alguém e repetir o feito de Davi de dar um pau nos Golias das grandes equipes (antes dele mesmo virar o grande Golias). Rubinho deu uma freada neoliberal e globalizada. Rubinho se sacrificou no altar do bom mocismo. Rubinho Mister M mostrou o truque. Rubinho fez a revolução por dentro. Rubinho matou todos os heróis. Rubinho vilanizou Schumacher. Rubinho nos tirou da infância. Rubinho transcendeu o esporte. Rubinho fez arte.

Pra que serve uma corrida de carros? Pra que serviu ir à Lua? Para fins práticos, para muita coisa, tal como os chips de computadores ou borracha de pneu. Como fim em si, para criar heróis que arriscam o pescoço pelo pioneirismo, por milésimos de segundo, para estar onde nenhum homem jamais esteve, e alargar as fronteiras do possível - esse lugar onde moram os engenheiros, os advogados, os economistas, os donos de equipe e um certo presidente da República.

Rubens Barrichello, obrigado. Eu não quero nunca mais ver F1. De certa maneira, você me libertou. Você derrubou a ficha que eu estava segurando.

nota: apesar da minha bronca, voltei a ver F1 de vez em quando. Afinal, meu filho pequeno acorda cedo mesmo quando é domingo. Mas agora eu prefiro mesmo MotoGP...

segunda-feira, 21 de setembro de 2009

Memory Lane

Diz a Fabi que fui eu quem escrevi (embora não me lembre muito bem disto) que a amizade se definiria por uma "memória compartilhada", por experiências que se entrecruzam. E foi pensando nisso que eu acompanhei a defesa da sua tese de doutorado. Desde o caminho de ônibus até a USP, relembrando fins de tarde agradáveis no apartamento ao lado da Aliança Francesa, ou passando em frente ao antigo ponto inicial do circular, local para onde fomos num dia como o de hoje, meio chuvoso, após eu ter passado a noite no apartamento dela com a Marcinha na Casa do Ator, escrevendo resenhas sobre Lévi-Strauss para o curso de Antropologia I.

E a Heloísa disse que gostava muito de defesas em dia de chuva. No caso da Bi, pareceu mesmo providencial, pois a chuva foi também limpeza e renovação, lavou tudo e deixou o caminho pronto para recomeços. E a USP tem mesmo essa cara de chuva, do barro que dificulta as caminhadas, e no qual é preciso se sujar para seguir em frente.

Por isso eu me senti um privilegiado em ter acompanhado durante todos esses anos a trajetória da Fabi, a sua ida para a Letras e a volta para a Sociologia, no seu núcleo mais duro, o trabalho, ao mesmo tempo recusando essa dureza e injetando num campo rígido noções e conceitos delicados e estranhos ao corpus instituído. E foi isso o que eu senti na defesa hoje, desde a fofura da Leny até os exageros da Nadya: o que ela o tempo todo defendeu foi não apenas um projeto de pesquisa, mas um projeto de vida mesmo, que consiste em alargar constantemente as margens de um saber sociológico. Foi esse sapere aude, essa coragem de conhecer que o Sérgio Adorno tanto elogiou na Fabi, que estava ali sendo defendido: uma disposição constante para desafiar os limites do que somos e conhecemos, para ultrapassá-los e podermos conhecer outras coisas, para sermos outros, eternamente outros.

Mas este conhecer, como a Leny fez questão de ler na epígrafe da Clarice que abria a tese, é humilde no seu tatear, por mais ambicioso que seja o seu projeto.

Acho que exprimo um pouco o sentimento geral de admiração pela ousadia da Fabi em percorrer esse caminho, e com isso tento apenas colocar em palavras a felicidade de poder compartilhar mais estas memórias, numa renovação da amizade que eu tenho certeza que perdoará o meu freaking out ao final...

E só pra injetar algo de "sociológico" neste blog destinado também a essas margens que a Fabi tanto insiste em alargar, reproduzo a ata da defesa de doutorado de Michel Foucault. Em tempo: se, como já me disseram, a confiabilidade de um blog reside nas credenciais do seu "autor", o nosso aqui já está melhor que muitas universidades por aí: 50% de doutores e 25% de mestres.

No dia 20 de maio monsieur Michel Foucault, encarregado de ensino na Faculté des Lettres et de Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, apresentou sua tese de doutorado:

- Kant: Antropologia. Introdução, tradução e notas. Tese complementar, relatada por monsieur Hyppolite.

- Folie et déraison. Histoire de la folie à l'âge classique. Tese principal relatada por monsieur Canguilhem e em segunda leitura por monsieur Lagache.

Também participaram do júri monsieur de Gandillac para a tese complementar e o presidente para a tese principal.

As duas obras apresentadas por monsieur Foucault são muito diferentes e no entanto elogios e críticas serão muito sensíveis. Grande cultura, personalidade forte, riqueza intelectual são as qualidades evidentes de monsieur Foucault. A defesa só confirma esses julgamentos: suas duas exposições se destacam pela clareza, pela fluência, pela precisão elegante de um pensamento que sabe para onde vai, avança sem hesitar, mostra-se seguro de si. Mas cá e lá percebe-se uma certa indiferença com relação às tarefas que sempre acompanham os trabalhos mais eminentes: tradução exata, porém um pouco apressada, não "refinada" do texto de Kant; idéias sedutoras, porém rapidamente elaboradas a partir de alguns fatos apenas - monsieur Foucault é mais filósofo que exegeta ou historiador.

Os dois juízes da tese complementar ressaltam a justaposição de duas obras:

1) uma introdução histórica que é o esboço de um livro sobre antropologia, mais inspirada por Nietzsche que por Kant, observa monsieur Hyppolite.

2) A tradução do texto de Kant, que, reduzida ao papel de pretexto, deveria ser revisada. Monsieur de Gandillac aconselha ao candidato que, por ocasião da publicação, separe essas duas partes desenvolvendo o livro esboçado sob o nome de introdução e apresentando uma edição realmente crítica do texto de Kant.

Os três examinadores que se ocuparam especialmente da tese principal reconhecem a originalidade da obra. O autor procurou na consciência a idéia que os homens de uma época têm da loucura e determina várias "estruturas" mentais na "época clássica", ou seja, nos séculos XVII, XVIII e começo do XIX. Não é possível recapitular aqui todas as questões que sua obra suscita. Assinalemos apenas estas: é uma dialética ou uma história das estruturas?, pergunta monsieur Canguilhem. O autor realmente conseguiu se liberar dos conceitos elaborados pela psiquiatria contemporânea para definir suas estruturas e executar seu afresco histórico?, pergunta monsieur Lagache. O presidente pede ao candidato que se explique sobre a metafísica subjacente a sua pesquisa: uma certa "valorização" da experiência da loucura à luz de casos como os de Antonin Artaud, Nietzsche ou Van Gogh.

O que se deve guardar dessa defesa é sobretudo um curioso contraste entre o incontestável talento que todos reconhecem no candidato e a multiplicidade das reservas expressas durante toda a sessão. Com certeza monsieur Foucault é um escritor, porém monsieur Canguilhem fala de retórica em certos trechos e o presidente o julga preocupado demais em criar "efeito".

A erudição é indiscutível, mas o presidente cita casos que revelam uma tendência espontânea a ultrapassar os fatos: a sensação que se tem é a de que as críticas desse gênero poderiam ser ainda mais numerosas se o júri incluísse um historiador de arte, um historiador de literatura, um historiador das instituições. A competência psicológica de monsieur Foucault é autêntica: no entanto monsieur Lagache considera sua informação psiquiátrica um tanto limitada, as páginas sobre Freud um tanto rápidas.

Assim, quanto mais se reflete, mais se verifica que essas duas teses provocaram críticas numerosas e sérias. Entretanto nos encontramos diante de uma tese principal realmente original, de um homem que por sua personalidade, seu "dinamismo" intelectual, seu talento de exposição se qualifica para o ensino superior. Por isso, apesar das reservas, a menção muito honrosa foi-lhe concedida por unanimidade.

Henri Gouhier, 25 de maio de 1961.

(In: ERIBON, Didier: Michel Foucault 1926-1984. São Paulo, Companhia das Letras, 1990. pp. 22-23)

quinta-feira, 17 de setembro de 2009

Entre os Muros da Escola

É fácil entender as razões que levaram Entre os Muros da Escola [Entre les Murs; França, 2008], de Laurent Cantet, a ganhar a Palma de Ouro, prêmio máximo do Festival de Cinema de Cannes, em 2008. Seus méritos são muitos, e residem tanto no seu valor como obra cinematográfica, quanto nos conteúdos humanísticos que apresenta (a "história" que pretende contar).

Sob um ponto de vista da análise cinematográfica, chama a atenção o uso da câmera naturalista que, à primeira vista, poderia ser chamada de documental. Entretanto, se considerarmos que o cinema documental calca-se basicamente na retrospectiva e na reconstituição, percebe-se que Entre os Muros da Escola está bastante afastado da tradição do documentário. Sua proposta é a de causar um efeito de verdade, no que se aproxima principalmente de uma certa vertente do cinema norte-americano contemporâneo (Estou pensando em Elefante [Elephant, EUA, 2003], de Gus Van Sant, ou nos filmes de Larry Clark, como Bully [EUA, 2001], por exemplo). A narrativa inteira no tempo presente e a câmera a uma distância constante dos atores produz no espectador a sensação de que ele também faz parte da cena, está inserido naquele ambiente que observa, sem contudo poder influenciar no rumo dos acontecimentos. É este o efeito de verdade produzido, a sensação de que tudo ali aconteceu de fato, ou poderia ter acontecido exatamente daquele jeito. Esse efeito de verdade é reforçado, de uma perspectiva extra-imagética, pelo fato de que o ator principal é também o escritor do livro no qual o filme foi baseado, livro este que conta as experiências pedagógicas do ator, também professor na vida real. Essa mistura entre cinema e vida real incrementa o efeito de verdade produzido, e leva a questionar: não seria o professor, todo professor, também um ator?

Quanto à história propriamente dita, ela é bastante simples em seu enredo e composição: trata-se do cotidiano de um professor em uma escola da periferia parisiense, durante o período de um ano letivo. Mas logo se percebe que esta história nada tem de simples, pois os conflitos apresentados revelam ser essa sala de aula um microcosmo da sociedade francesa atual. Diferenças étnicas, culturais e de classe sobressaem-se imediatamente, gerando conflitos entre os alunos e os professores, e entre os alunos entre si, dando movimento e força à história. Outrora uma grande potência colonialista, a França foi alvo de um intenso fluxo migratório na segunda metade do século XX, fluxo este necessário para o desenvolvimento de sua economia. Esta imigração, porém, não se dá sem conflitos, devido principalmente à diversidade de valores e culturas trazidos pelos imigrantes. A França sempre se orgulhou do caráter laico e universalista de sua cultura, e prometia a cidadania francesa a todos os que a abraçassem – no que revela a particularidade de ser universal apenas na medida em que a cultura do Outro desapareça. Porém, nem todos os imigrantes estavam dispostos a abandonar sua cultura prontamente; querem ser integrados, mas mantendo a sua diferença. Por outro lado, os movimentos de expansão e retração da economia aumentam ou diminuem a oferta de trabalho para os imigrantes, gerando, em muitos momentos, uma massa de homens sem espaço na sociedade. São estes os conflitos que reaparecem ao longo do filme, encarnados nas personagens: de um lado o professor, típico representante da cultura laica francesa, e do outro os alunos, filhos desses imigrantes, perdidos entre o desejo de encontrarem espaço nesta configuração social, e a revolta ante a falta de oportunidades devida à sua origem étnica, e a pouca valorização de suas origens culturais.

O ápice deste conflito, também clímax do filme, se dá no julgamento disciplinar do aluno Souleyman, que ao final é expulso da escola. Chama atenção a total impossibilidade de diálogo entre o corpo de professores, e o aluno e sua mãe. Esta não falava francês e, inacreditavelmente, nenhum dos professores conseguia entendê-la; ou seja, entre os professores não havia nenhum com origem étnica semelhante aos alunos (o que mostra bem a dificuldade ou quase impossibilidade de ascensão social), e nem ao menos um que, "apesar" de sua origem francesa, tivesse desejado aprender a cultura ou a língua dos alunos, reforçando a idéia de que, entre os alunos e os professores, há mesmo um abismo intransponível, um diálogo impossível. É este o cerne da questão ética presente no filme: os professores daquela escola sentiam-se tão superiores a ponto de nem sequer se interessarem em aprender alguma pouca coisa a respeito da cultura e da origem étnica de seus alunos? Repondo a questão em nível macro: a França ainda acha que é possível integrar os imigrantes que lá foram para desenvolver a própria economia do país (enquanto seus países de origem, arrasados pela herança colonialista, permanecem em situação de extrema pobreza), apenas em termos de abandono da cultura ancestral, em prol de uma cultura ocidental que se pretenda universal?

É incrível como um pequeno filme, de cenários, locações e orçamento modestos, possa apresentar tantas questões atuais e importantes (e estamos deixando de lado todas as questões relativas à pedagogia e à situação escolar). Ao final, fica claro que estes conflitos não serão resolvidos imediatamente, e a escola tende a reforçar a situação social que os seus alunos vivem em seu cotidiano. Seria preciso, então, um esforço ético de ambas as partes, que principiaria pela necessidade de um maior diálogo entre as partes conflitantes. Esse diálogo deve começar pelo respeito às diferenças, pela necessidade de compreender minimamente o Outro, de se colocar no lugar do Outro, de maneira a entender melhor as suas necessidades e problemas.

INDICAÇÕES DE LEITURA:

HABERMAS, Jürgen: "O Estado-Nação Europeu frente aos Desafios da Globalização". In: Novos Estudos CEBRAP. São Paulo, nº 43, 1995.
__________: "Inclusão: Integrar ou Incorporar?". In: Novos Estudos CEBRAP. São Paulo, nº52, 1998.
SAYAD, Abdelmalek: "Entrevista: Colonialismo e Migrações". In: Mana. Rio de Janeiro, vol. 2 nº 1, 1996.
__________: A Imigração ou os Paradoxos da Alteridade. São Paulo, Edusp, 1998.
STOLCKE, Verena: "Cultura Européia: Uma Nova Retórica da Exclusão?". In: Revista Brasileira de Ciências Sociais. São Paulo, nº 22, 1993.

quarta-feira, 16 de setembro de 2009

Darwin não disse o que administradores acham que ele disse

... e não só administradores. Vejam a frase (tradução tosca minha mesmo): "Não é a mais forte das espécies que sobrevive, nem a mais inteligente que sobrevive. É a mais adaptável à mudança" (‘It is not the strongest of the species that survives, nor the most intelligent that survives. It is the one that is most adaptable to change.’). Mas tal frase não é de Darwin, não foi por ele escrita, mas é largamente atribuída a ele (bem como algumas variações).


2009 é ano de efemérides para os darwinólogos: são 200 anos de nascimento e 150 anos da publicação de 'A Origem das Espécies'. Eu sou semi analfabeto na teoria da evolução; não li 'A Origem...' como deveria, tenho preconceito contra darwinistas sociais, mas está há muito, muito tempo estabelecido que a evolução é baseada em fatos comprovados e que Darwin é um dos mais importantes pensadores que já existiram. E acho que o criacionismo e o seu braço armado 'design inteligente', que alegam que a teoria da evolução está errada (ou não passa de uma 'teoria') e que todos os seres vivos foram criados por uma 'entidade superior', são movidos pela fé cega como maior motivação (talvez bem próxima da motivação monetária: parece que se criou uma gigantesca indústria para, ao mesmo tempo, bater na evolução e em Darwin; vender livros, cursos e palestras; fazer lobbys contra o ensino laico e; last but not least, angariar almas perdidas para religiões criacionistas).

Acho que Darwin é um dos grandes pilares do 'desencantamento do mundo', e certamente é visto como um dos responsáveis pela 'desdivinização' da condição humana, reduzida à sua condição de espécie animal e sujeita à mesmas leis da natureza que qualquer outro ser vivo. Isto é, a espécie humana não é fruto de vontade divina, mas dos mesmos mecanismos evolutivos comuns às minhocas ou à mandioca (e parece que mesmo essa afirmação sequer é de Darwin, mas de seu principal divulgador Thomas Huxley). Embora pareça que existam religiões nas quais essa condição rasa e nada especial dos humanos não é contraditória, mas sim fundamental para sua fé, Darwin provavelmente foi dos indivíduos de toda a história mais odiado, xingado e difamado pelos defensores de Adão e companhia.

Mas a idéia deste post não é falar nem da teoria da evolução (sobre isso, há muito a ler na internet, por exemplo, esse resumão e esse guia da New Scientist) nem das polêmicas que provocou e provoca. No seu excelente blog no New York Times, a bióloga evolucionista Olivia Judson vem ao longo do ano comentando sobre a importância de Darwin e sua obra. Ela tem o bom hábito de citar e comentar todas as suas fontes, e aí cheguei ao Darwin Correspondence Project, que pretende colocar online toda a prodigiosa correspondencia de Darwin. E esse site tem um curioso concurso cultural, que é o de localizar a origem de algumas frases mal ou erradamente atribuidas a Darwin, entre elas, a frase citada no primeiro parágrafo, que teve seu 'paciente zero' descoberto por um estudante de graduação de Berkeley. Para resumir a história, a frase é de um estudioso do 'management', Leon C. Megginson, professor da Louisiana State University, num paper de 1963. Aparentemente, sua paráfrase sobre a adaptação como mecanismo de sobrevivência (de empresas, suponho) foi, em algum momento, tomada como sendo do próprio Darwin. O campo da Ciência da Administração parece ser bastante propício a metáforas e ao empréstimo de idéias e teorias de outros campos, observação da Fabiana, para o bem e para o mal. E sem contar que se a inspiração dominante na administração parece ser a metáfora da guerra (tipo Clausewitz e/ou Sun Tzu para negócios ou ainda 'planos estratégicos'), também há espaço para numerologia, economia, astrologia, física quantica, estatística, psicologia, literatura, e claro, sociologia. Sem metáforas, passar à prática uma teoria ou metáfora (ainda mais emprestada de outro campo de conhecimento) sem, digamos, os devidos cuidados, parece ser, no mínimo criar chance para confusão - ou pior, para se aproveitar da confusão.

Dá para entender o engano, porém: a frase é bastante sintética, e parece razoável em certos contextos, mesmo se você não for um dinossauro diante da megacolisão de um asteróide. Na verdade, 'o sobrevivente é o adaptável' ser uma máxima adotada pelos negócios nos últimos 50 anos faz bastante sentido, uma vez que as empresas capitalistas foram campo de sucessivas adaptações - corporações e incorporações, aberturas de capital e financismo, globalização, novos processos produtivos (toyotismo etc.), novas tecnologias e assim por diante, sem contar toda a indústria dos 'management studies'. 'Sobreviver' na 'selva dos negócios' pela 'adaptação' também embasaria, por extensão mais ou menos lógica, o questionamento dos direitos dos trabalhadores, a oposição aos sindicatos e à regulação do trabalho, a agressividade predatória, a desresponsabilização pela destruição do meio ambiente, o uso de processos e substâncias perigosas, o incentivo pornográfico ao consumo, o esmagamento da vida comunitária, e até a conspiração, corrupção e a fraude: capitalismo 'selvagem', em suma. Mas é claro que Darwin não tem nada a ver com empresas capitalistas dispostas a tudo para sobreviver, entregues aos primados animais tipo 'devorar ou ser devorado' ou o que quer se se entenda (ou fantasie) ser a competição capitalista. A metáfora do sobrevivencialismo a qualquer custo suplanta, na prática, a metáfora da guerra (tradicional, não a genocida), e novamente, Darwin não parece ter nada a ver com isso. Nem mesmo com a penúltima versão do capitalismo, o neoliberalismo, que dá a crer que a competição pura (sem Estado regulando, entenda-se) é o mecanismo 'mais natural' da evolução capitalista e do desenvolvimento econômico. E justamente por não ter a ver é que Darwin é ideal para ser demonizado como se tivesse alguma responsabilidade ou relação com o fato do capitalismo sobrevivencialista subjugar e corroer todas as crenças e valores, e não só dos criacionistas.

Se lembrarmos que existem profissionais dedicados, conscientemente ou não, a 'desviar a bala' dos ressentimentos populares contra a presente crise capitalista para os bodes expiatórios mais à mão, o sujeito que (não) disse que 'o que importa é a adaptação' é quase ideal. E enquanto isso, os governos são 'obrigados' a 'garantir a sobrevivência' de empresas temerariamente administradas para não provocar uma crise sistêmica, ou seja, aquele meteoro exterminador de dinossauros. Isto é, talvez haja mais que um debate sem fim sobre se Darwin e os neodarwinistas estão mais certos ou menos certos, se um ser superior criou-nos a partir de Adão há poucos milhares de anos ou se o cérebro humano é tão complexo e maravilhoso que não pode ser fruto do acaso evolutivo ou, se pelo contrário, não passamos de máquinas para perpetuar nossos genes (conforme R. Dawkins). Darwin, e Marx (que admirava Darwin), e Freud, Einstein e mesmo Weber ('culpado' (!) pela burocracia) circulam por aí mistificados, com pouca relação com o que de fato escreveram, como produtos pop como a camiseta de Che numa rave, e nisso também não há nenhuma grande novidade. Os gênios da humanidade não poderiam mesmo escapar dos mecanismos de poder (vejam os posts do Maurício) que são, ao mesmo tempo, diluidores, ressignificantes e/ou 'contra significantes' e vampirizadores de idéias, mecanismos dos quais nem mesmo (ou especialmente) os textos sagrados e os próprios deuses escapam. A graça da história da frase de Darwin que não é de Darwin e da 'vida própria' que tomou num ambiente favorável, é pelo menos mostrar que o cérebro, essa maravilha da evolução (ou de Deus, vá lá), nos deu alguma capacidade de achar algumas pequenas pistas nessa tempestade. Minha fé aqui é achar que todos temos os genes certos para isso.

terça-feira, 15 de setembro de 2009

São Paulo afunda

Quem mora em São Paulo há muito sabe que basta o menor sinal de chuva para que a cidade pare completamente. Carros, ônibus, trens, metrô, tudo para. E não é segredo pra ninguém que as causas disso sejam demasiado humanas.

As perspectivas não parecem das melhores quando vemos que um dos maiores projetos para a cidade é o desmatamento total das margens do Tietê, e a construção de mais duas pistas para os carros na Marginal. Aliás, é de se perguntar se todos os bilhões investidos nos últimos anos nas obras do rio serviram pra alguma coisa...

Em meio ao caos da última terça-feira, o governador pediu aos paulistanos que rezem. Já o prefeito, que cortou em 20% as verbas da limpeza municipal, garantiu que a culpa da enchente é dos cidadãos, que jogam o lixo em qualquer lugar (o que é realmente verdade, mas ninguém se preocupa em tentar explicar essa atitude por parte dos moradores da cidade - que nutrem com ela uma relação mais de ódio do que de amor).

Recorrendo um pouco à história da cidade, e às teorias de Henri Lefebvre, José de Souza Martins, em seu artigo semanal para o caderno Aliás, do jornal O Estado de São Paulo, escreveu a respeito do assunto enchente no último domingo.

O Caos Cíclico das Águas

sábado, 12 de setembro de 2009

Realização da Ficção e Ficções do Real


Pensando sobre o que poderia escrever aqui, em relação ao 11 de setembro, confesso que tive alguma dificuldade em definir qual caminho seguir: muito já foi dito a respeito e, a despeito de uma vaga sensação de irrealidade que a evocação da lembrança e das imagens trazem, tantos foram os desdobramentos desde aquele momento em que os ataques ocorreram que a realidade mesma dos ataques parece ter ficado subsumida na continuidade da passagem do tempo.

Passados oito anos, pensar o 11 de setembro é mais que pensar sobre seus possíveis significados: é também pensar sobre o que ele iniciou, sobre as mudanças que introduziu no campo das possibilidades, isto é, nas alterações que ele provocou em nossa forma de experimentar o presente.

O post do Edu, escrito no calor da hora, nos oferece pistas importantes: a cidade como preparação para a guerra; o elemento surpresa que consistiu simplesmente em realizar os riscos que virtualmente estão presentes no prédio, na viagem de avião, na comunicação instântanea. Há também a amplificação do evento, na multiplicação de imagens que ao mesmo tempo que registravam o ocorrido, nos distanciavam dele, transformando-o em espetáculo, filtrando-o pela mediação da imagem. O irrepetível do acidente foi substituído pela infinita repetição das imagens dos aviões colidindo com as torres - como se rever pudesse levar a alguma pista sobre os significados de tudo aquilo. Mas o significado, como sabemos, não estava na própria imagem e sim nas análises feitas e nas decisões que foram tomados após os ataques.

De certa maneira, o sucesso do modelo da série de TV 24 Horas, lançada pouco após os ataques (novembro de 2001) é indicador de que uma das possibilidades aventadas pelo Edu acabou se concretizando: estrelada pelo agente Jack Bauer (Kiefer Sutherland), a série leva a preocupação com a segurança até os limites do paroxismo, explicitando os riscos e perigos de cada atividade cotidiana de uma cidade grande. Além disso, a despeito da série tomar como ponto de partida a campanha presidencial que elegeria o primeiro presidente negro da história dos EUA - o Presidente Palmer - a trajetória de Bauer, progressivamente à margem da lei, a quem se dá carta-branca para fazer tudo o que é necessário, desde que isso resulte em informações que significam "salvar milhões de vidas", segue de perto a hipocrisia do próprio Estado em estimular a burla a todo e qualquer direito humano em nome da proteção de "inocentes" (termo que reiteradamente aparece na série). A série, com 24 episódios, a cada temporada narra um dia na vida de Jack Bauer, desfiando um rol de situações impossíveis que, no entanto, acontecem.

Em 11 de setembro de 2001, não foi justamente essa a situação? Não foi justamente que o impossível aconteceu?

Apesar de impossível, dos ataques não se pode dizer que eram exatamente impensáveis. Como Slavoj Zizek já notou (em seus ensaios sobre o assunto, publicados em Bem-vindo ao deserto do real. São Paulo: Boitempo, 2003), junto com a sensação de terror diante das cenas, havia também uma outra sensação, estranha: "onde é que já vi isso antes?". Pois quase todos os filmes de catástrofes e ataques alienígenas já tinha destruído cidades e seus ícones, atacando ao mesmo tempo os monumentos arquitetônicos e a sociabilidade que eles representam e suportam. A ficção já realizara tais feitos diversas vezes, mas é claro que nós sabemos como separar realidade e ficção. Se é assim, então porque a incômoda sensação de que, a despeito de que daquela vez era realidade, aquilo já tinha sido visto?

Uma possível resposta, a meu ver, encontra-se em parte naquilo que o Edu comentou: a genialidade (do mal) dos ataques foi a de realizar as virtualidades dos riscos presentes em nossas sociedades. Mas talvez seja necessário sublinhar que trata-se de uma virtualidade em duplo sentido: a virtualidade dos riscos - o risco que sempre há de que um prédio desabe; o risco que sempre existe de que um avião caia; o risco de que um acidente em um prédio lotado, localizado em meio a um lugar de trânsito intenso machuque muita gente... - e a virtualidade das imagens que fazem a mediação de nossa relação com a cidade e com a própria realidade. Os ataques foram "realizados" também por meio de sua rápida disseminação e amplificação, como se imediatamente codificados por uma mediação que lhes conferisse sentido (sobre o tema da bifurcação do real na virtualidade das probabilidades e das imagens, ver Susan Sontag. AIDS e suas metáforas. São Paulo, Companhia de Bolso, 2007). É muito interessante que a maior parte das imagens tenha sido filmada com foco nas torres - no youtube, há cenas dos mais variados ângulos, de diversos pontos da cidade, mas quase todas se concentram nos prédios. As pessoas eram secundárias nos ataques, como se fossem todos figurantes dos filmes de catástrofe, em que apesar das tragédias serem grandes, a história é contada com preocupação somente sobre um núcleo de protagonistas. O que também explica a explosão de programas e documentários realizados depois, para registrar a memória dos "heróis anônimos", que sobreviveram e que em meio à confusão da tragédia, encontraram forças para "fazer diferença".

Os ataques deram ao mundo, e sobretudo aos EUA, a chance de repensar os limites da experiência do presente. No entanto, foi uma chance desperdiçada: apesar da eleição recente de Obama, que de novo parece ter aberto as possibilidades de transformação, nos últimos oito anos o que vimos foi a reafirmação da paranóica expectativa de que alguma coisa ruim está prestes a acontecer e a paranóica preparação para lidar com seu acontecimento e suas consequências. É como se vivessemos sempre à espera de que se realize o "worst case scenario", o que justifica variadas formas de controle e esforços para reassegurar a ilusão de segurança perdida.

Desde o 11 de setembro de 2001, ninguém mais é inocente.

PS: na próxima semana, volto ao tema, comentando um pouco sobre os significados possíveis das diversas teorias da conspiração e suas tentativas de modificar o sentido dos ataques.

Imagem: do filme "O dia depois de amanhã", daqui.

sexta-feira, 11 de setembro de 2009

Meu nome é eu (3)


(para ler os posts anteriores clique aqui e aqui)


(III) - Loreley

[...] estava na hora de se vestir: olhou-se ao espelho e só era bonita pelo fato de ser uma mulher: seu corpo era fino e forte, um dos motivos imaginários que faziam com Ulisses a quisesse; escolheu um vestido de fazendo pesada apesar do calor, quase sem modelo, o modelo seria seu próprio corpo [...], (p.23).

Como já observei, todo o romance de Clarice Lispector está centrado na vida interior da personagem, Lóri. Nas páginas iniciais, no entanto, o narrador demonstra grande preocupação em esboçar as linhas gerais da personagem. Assim, das páginas 19 a 33, a partir da narração da cena na qual a personagem tenta se decidir sobre o encontro com Ulisses, Lóri vai se apresentando como uma pessoa, concreta.

No entanto, a personagem não chega a ser descrita. Sabemos de seus cabelos castanhos, mas não chegamos a saber mais nenhum detalhe. O narrador observa que a personagem é bonita pelo simples fato de ser mulher; não é pouca coisa. Nessas páginas iniciais, Clarice nos apresenta uma personagem muito preocupada com as formas, com a adequação aos estereótipos do feminino: vestidos justos, perfumes e um zelo excessivo em relação à aparência e ao desejo do outro - esse outro a quem tenta seduzir. No início, esta é a maneira pela qual Lóri lida consigo mesma, com sua feminilidade e com o outro.

Ainda que Clarice esteja nos falando da feminilidade desajeitada de Lóri, não é apenas disso que fala. Em meio a estas páginas iniciais, encontra-se um trecho que Clarice posteriormente publicaria em sua coluna de crônicas [In: A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Racco, 1998], sob o título "A condição humana':

E pelo fato mesmo de se haver visto ao espelho, sentiu como sua condição era pequena porque um corpo é menor que o pensamento - a ponto de que seria inútil ter mais liberdade: sua condição pequena não a deixaria fazer uso da liberdade. Enquanto a condição do Universo era tão grande que não se chamava condição. A condição humana de Ulisses era maior que a dela que, no entanto, tinha um cotidiano rico. Mas seu descompasso com o mundo chegava a ser cômico de tão grande: não conseguia acertar o passo com as coisas ao seu redor. Já tentara se pôr a par do mundo e tornara-se apenas engraçado: uma das pernas sempre curta demais. (O paradoxo é que deveria acertar de bom grado sua condição de manca, porque isto também fazia parte de sua condição.) (Só quando queria andar certo com o mundo é que se estraçalhava e se espantava). E de repente sorriu para si própria com um riso amargo, mas que não era mau porque também ele era de sua condição, (p.27-8).

Temos assim uma relativização da condição feminina; temos aí uma Lóri que é sobretudo um indivíduo descompassado com o mundo, que se sente prisioneiro da própria condição. Não se trata nem mesmo de maior ou menor liberdade, pois primeiro é necessário libertar-se da própria condição ou, ao menos, do medo que se tem dela.

Mas que condição é esta? Essa talvez seja a pergunta sociologicamente relevante, pois parece-me possível pensar que se trata da condição do indivíduo aprisionado ao discurso sobre si mesmo; é uma condição de conformação aos limites das formas legitimadas de experiência de si. Lóri apresenta-se como uma mulher tensa porque mesmo sua passividade é intranquila; ela como que pressente as imensas possibilidades que sua ousadia poderia abrir. Clarice nos confronta com a localização dessa questão em Lóri logo nas primeiras páginas e nos enreda por meio de uma questão: quem é Lóri a partir do momento em que recusa ser o que é? Pois a pergunta que dá início à jornada é aquela feita por Ulisses: quem você quer ser?

O amor de Ulisses é a força que impulsiona Lóri a ser diferente de si mesma. Porque se trata de um amor libertador, que busca conciliar o desejo - que está ao rés-do-chão (cf. Marilena Chauí. Os laços do desejo. In: Adauto Novaes (org.). O Desejo. São Paulo: Companhia das Letras, 1990) - e um amor que é amor pelo humano e suas possibilidades. Ulisses tenta colocar Lóri na trilha de um caminho que a levará a apropriar-se do discurso sobre si mesma, sobre seu desejo, modificando a experiência de sua constituição como sujeito. Assim como para a criança pequena, um dos últimos sinais de aquisição da linguagem oral é referir-se a si mesma como "eu", Lóri precisará reconquistar a linguagem para descrever e identificar a si mesma.

O processo é lento e Ulisses é um tutor amoroso e paciente:

[...] Eu não dou conselhos a você. Eu simplesmente - eu - eu acho que o que faço mesmo é esperar. Esperar talvez que você mesma se aconselhe, não sei, Lóri, juro que não sei, às vezes parece que estou perdendo tempo, às vezes me parece que pelo contrário, não há modo mais perfeito de usar o tempo: o de te esperar, (p.64).

Ulisses a convida a praticar uma espécie de ascese quando se recusa a ter relações com Lóri até que ela esteja inteira. Ele é um homem livre e deseja estar com alguém em condição de igualdade, alguém igualmente livre: maior que seu desejo por Lóri e o desejo de que sua união seja fruto de um ato de liberdade.

Lóri reconhece a necessidade de ser "eu" antes de ser "nós":

Mas também sabia de uma coisa: quando estivesse mais pronta, passaria de si para os outros, o seu caminho era os outros. Quando pudesse sentir plenamente o outro estaria salva e pensaria: eis meu porto de chegada.
Mas antes precisava tocar em si própria, antes precisava tocar o mundo,
(p.67).

Reitera-se aqui a necessidade de constituição de uma integridade autônoma, que permita estar no mundo sem se deixar estraçalhar por ele, sem fragmentar-se em tarefas e papéis cotidianos.

É uma pena que seu apelido seja Lóri, porque seu nome Loreley é mais bonito. Sabe quem era Loreley? - Era alguém? - Loreley é o nome de um personagem lendário do folclore alemão, cantado num belíssimo poema de Heine. A lenda diz que Loreley seduziu os pescadores com seus cânticos e eles terminavam morrendo no fundo do mar, (p.114).

Ulisses apresenta Lóri à história de seu nome. E vale destacar que se trata de uma história que, de certo modo, também diz respeito a ele, já que sabemos que, na Odisseia, Ulisses se amarra ao mastro do navio para ouvir os belos cantos das sereias, sem sucumbir a eles. Ulisses, do romance de Clarice Lispector, vê a beleza de Lóri, mas resiste e espera até que ela esteja pronta.

Há mais: enquanto, na Odisseia, Ulisses empreende a viagem enquanto Penélope espera, no romance de Clarice tais papéis se invertem: Ulisses estimula Lóri a empreender a travessia, enquanto ele é quem espera. O reencontro se dá ao fim da viagem de Lóri, quando esta conquista a liberdade de ser um "eu", ao mesmo tempo aproximando-se de sua essência e percebendo a imensa liberdade que reside no fato de ser uma "essência" esvaziada de significantes.

Ora, esta é justamente a liberdade que falta à Susan Rawling.

Imagem: www.gettyimages.com.br

quinta-feira, 10 de setembro de 2009

UP Altas Aventuras (2009)

Resenha
'UP' (veja no IMDB) é a nova animação da Pixar, e que chegou atrasada ao Brasil em relação ao verão americano devido, segundo veiculado, à 'fila' de filmes 3D nas poucas salas 3D existentes. Os filmes da Pixar, os curtas inclusive, são sempre lançamentos altamente esperados devido à façanha da empresa de ano após ano conseguir lançar filmes que estão quase sempre entre o melhor que a indústria do entretenimento norte americano pode fazer, e isso quer dizer que são irresistíveis à maneira de 'Cantando na Chuva', 'ET', 'Noviça Rebelde' ou 'Guerra nas Estrelas'. Feita minha reclamação por ter que esperar quase 3 meses para ver o filme (e resistir à tentação de baixá-lo da internet), UP segue as aventuras de Carl Fredricksen, um viúvo ranheta de 78 anos, em busca da 'selva desconhecida', nas quais terá a companhia de um escoteiro atrapalhado de 8 anos, um cachorro falante, um passarozão, um vilão tipo cientista louco obcecado... (não vou contar mais sobre o que é; pode ir aqui, por exemplo, se quiser ver uma crítica, fotos e traileres).

UP tem os primeiros minutos mais fortes, 'cinematograficamente falando' (alerta de clichê!), desde, sei lá, "O Resgate do Soldado Ryan", ou, para ficar nas animações, desde "Procurando Nemo". Fazer uma abertura forte é um recurso bem usado por Spielberg, por exemplo, desde 'Tubarão' (com a nadadora pelada, a câmara do ponto de vista do tubarão se aproximando...). Ou da abertura maravilhosa de 'Janela Indiscreta', de Hitchcock, onde a câmera passeia por pontos de um apartamento de tal modo que quando ela chega no personagem de James Stewart o filme nem bem começou e já sabemos todos os seus antecedentes, sem usar nenhuma palavra. Se você embarcar na abertura de UP, como eu desbragadamente embarquei, então você já estará com os pontos entregues até o fim, entre perseguições, piadas, referências pop, referências para 'dog-people' ("esquadrão cinza"!), referências para cachorros e momentos emotivos cuidadosamente distribuídos.

Apesar de assumida inspiração em Sir Arthur Conan Doyle (de 'Sherlock Holmes') em 'Mundo Perdido' (não li), selva amazônica e bichos desconhecidos, eu vi pelo menos uma outra referência da 'literatura de aventura' filmada, nada menos que Júlio Verne, com 'Robur le Conquerant (1885)' que na sua adaptação cinematográfica ganhou o título aqui no Brasil de "Robur o Conquistador", de 1961, com Vincent Price como Robur e um jovem e canastrão Charles Bronson como mocinho. Esse filme passava muito na sessão da tarde, e é sobre um malucão (Price, lógico) dono de um dirigível (zepelim) incrementado, tal como o dirigível e o vilão em UP. 'Robur o Conquistador' é como '20.000 Léguas Submarinas' com um dirigível ao invés de submarino.

Em UP, como no já comentado Gran Torino, o protagonista é um velho, e dessa condição é que parte o filme. Mas UP, vamos lá, aí vai o meu palpite, é mais tipo um 'road movie' da terceira idade (e eu acho que 'Wall-e' é um musical). Carl, desenraizado na marra, sem laços, literalmente quadrado, se move pelos ares e pela selva (literalmente também) arrastando seu passado. A viagem de Carl é também a sua última, no princípio da história. Trata-se da última escolha que quer realizar, a de onde vai ter sua última morada, também a vontade de sua amada e falecida esposa, nas selvas da 'América, só que no Sul'. Mas para isso é necessário viajar, cruzar os ares - e os elementos estão lá: ar, terra, fogo, água, passando pelo filme, diferentes faces da mobilidade-estabilidade. Submarino, dirigível, céu, oceano... Júlio Verne é escritor de proto road movies. E como num bom 'road movie', cenários e personagens devem ajudar a contar a história de como o personagem viaja de A para B em si mesmo, mais que pelo espaço, e se transforma durante essa jornada heróica. Vejam bem, esse é um filme DISNEY-Pixar, não se espere nada revolucionário nem muito anti-convencional, nada de final aberto nem nada contra os valores familiares, muito ao contrário. O que não quer dizer que isso não possa ser mostrado com algum encanto... O lance da paternidade (ausente), tema muito caro à Pixar, sabe-se lá a causa (filme para crianças?), tem sua releitura bem explícita e otimista, claro.

De certa maneira, o grande truque pixariano parece ser contar e encenar (bem) histórias com estruturas tradicionais, mas com personagens improváveis (peixes palhaço rabugentos, monstros que tem medo de crianças, formigas individualistas, brinquedos vivos, robozinhos apaixonados, ratos cozinheiros, superheróis domesticados e barrigudos - deixemos de fora 'Carros'...) resolvendo suas 'contradições' de uma maneira ou outra. Numa certa tradição Disney, aliás: ratos, patos, anões... E não se pode falar da Pixar sem mencionar a tecnologia de animação: nada de 'captura de atuação', o que se obtém é o resultado de algo como se pupeteiros talentosos mandassem nos caras dos computadores. Explico melhor: o método artístico da Pixar (como da Dreamworks e outros) é o de um animador que dá vida a um personagem, que é pouco mais que um boneco de arame 3D virtual, com movimentos e expressões através da manipulação de 'controles' como cordinhas high-tech de marionetes, ainda que esse personagem e cenário só exista na barriga de computadores; quanto mais sensível e manipulável o boneco, mais expressividade é disponível ao animador. Coisa de ponta (contador de clichês, ativar!), mas a 'atuação' ainda é, em grande parte, mérito direto da habilidade humana 'old fashion'.

A Pixar é um exemplo raro do que pode acontecer quando se resolve 'quem manda' nos caras dos computadores (e porque manda: os caras criativos no final é que trazem a grana e a fama). Claro que não deve ser assim tão fácil nem tão simples, imagino que deve ter havido altos conflitos, e por 'mandar' entenda-se a melhor articulação entre idéias e técnicas, competências, recursos, processos, oportunidades, muito trabalho duro e todo o resto para chegar nos filmes. Há um documentário onde John Lasseter, animador mor, falando dos primórdios da computação gráfica, dizia que os filmes em computação eram, antes da Pixar, como se os fabricantes de tintas e molduras pintassem as telas, e não os pintores (Lasseter é bom em fazer essas fórmulas). Um filme em computação gráfica é também um empreendimento industrial, grande, muito caro, muito complicado, e tem lá seus riscos. Há o desafio artístico, de elaborar personagens, o roteiro, as vozes (de atores profissionais de carne e osso), os cenários e assim por diante. Há o desafio técnico, de criar um mundo virtual 3D convincente, com luzes, sombras, ventos, movimentos, reflexos... Essa história é razoavelmente bem documentada (visão oficial e autorizada: deve-se dar o devido desconto), e vem nos extras dos DVDs, como nos 'comentários dos diretores'. Mas também há o desafio que podemos chamar de administrativo ou gerencial: organizar, financiar, comercializar, distribuir, contentar os egos... sobre isso (parece haver estudos) a Pixar seguiu a escola não ortodoxa de Steve Jobs, da Apple, financiador da empresa e talvez a maior figura de empreendedor tecnológico. A Pixar tem assim um lado de grande corporação, mesmo que seja uma corporação 'nerd' e não uma petrolífera poluidora ou um banco ganancioso, e talvez por isso, pelo seu tamanho e recursos, consiga manter o ritmo de inovação e a qualidade dos seus filmes ao longo do tempo. E, apesar de ser uma corporação, ter atitudes como esta (que a Pixar não confirma).

O aspecto malévolo da 'corporização' da vida atinge Carl, no começo da história, e o empurra à jornada para a selva. Em Wall-e é uma corporação fonte da destruição do ambiente, e das vontades legítimas e da autonomia. Carl tem na sua obsessão egoísta em terminar sua jornada um equivalente, que é a obsessão egoísta do vilão Charles Muntz; simbolizada até pelo fato de usarem balões/dirigíveis. Mas, pelo que parece querer dizer o filme, a obsessão de Carl é amorosa, e pode ser transferida, como se sublimada, corrigida, a um filho adotivo, cachorros e passarinhos. Uma obsessão legítima mas desfocada, pois, e a trama de Carl é o seu processo de transferência e desarme. O vilão, cujo exílio também tem causas 'corporativas', no entanto, sofre do narcisismo deformado e característicamente afirmado nos fins que justificariam os meios, e se a sua vilania também é o resultado de uma injustiça passada, não há para ele nenhuma redenção - não é assim nenhum 'Kiriku e a Feiticeira'. O velhinho Carl, o moleque atrapalhado, o cachorro e o passarinhão tem seus desentendimentos, mas se unem num empreendimento que os levará a construir seu futuro contra todas as adversidades e contra a vilaneza 'calculada' e metódica, maquinal, maciça, militarizada, administrada - corporativa, enfim - de Muntz. A corporação não é perdoável, nos diz a Pixar.

Se a Pixar é uma 'corporação suave' de fato ou se constrói para si uma imagem pública diferente da Disney, denunciada pelos métodos de trabalho draconianos, de 'taylorismo artístico' de artistas operários anônimos desenhando e pintando milhões de páginas (mas que resultaram em 'Branca de Neve'), é uma questão para daqui a um tempo. Se Carl é a projeção das aspirações para a velhice do time de Lasseter, agora sujeitos milionários de meia idade mas que só se vestem com camisas havaianas, isso é só um palpite. Mas se em Disney a maldade era quase sempre sobrenatural, na Pixar a maldade é tão concreta e humana quanto uma 'holding' pode ser; e não é pouco o progresso em contar às crianças histórias onde a 'vida má administrada' é vencida pelos outsiders, e não por príncipes puro-sangue.

Trailer de Robur:


quarta-feira, 9 de setembro de 2009

Meu nome é eu (2)



(para ler a primeira parte, clique aqui).


Como já comentei, nesse início Lóri está indecisa e isso acaba por colocar a narrativa em uma espécie de suspensão: é preciso que ela decida para que o livro aconteça. Já no título desse "capítulo" (A origem da Primavera ou A morte necessária em pleno dia), Clarice nos dá a pista de que a personagem dirá sim, dando origem à sua jornada na direção de seu renascimento. Nesse título, Clarice anuncia que irá narrar um desabrochar.

A referência ao tempo cíclico da natureza é prenúncio, ainda, do longo processo até a conquista do que se deseja: é inútil tentar adiantar as coisas: elas levam tempo para serem gestadas - o que mais uma vez nos remete à condição feminina de Lóri - e tornadas realidade.

O romance começa no verão e durante o livro temos a referência constante às estações. O tempo da construção do indivíduo, nesse livro, parece não caber no tempo homogêneo e linear; há que existir a possibilidade de experiência de outra temporalidade, porque é nela que parece estar contida a possibilidade mesma de exercício de liberdade.

O resgate daquilo que é cíclico e orgânico, em tempos de racionalidade e desencanto (Max Weber. Ciência e Política: duas vocações. São Paulo: Cultrix, 1970), fala da inteireza buscada por ela e por Ulisses:

- Lóri, disse Ulisses [...] foi apesar de que parei na rua e fiquei olhando para você enquanto você esperava um táxi. E desde logo desejando você, esse teu corpo que nem sequer é bonito, mas é o corpo que eu quero. Mas quero inteira, com a alma também (p.33).

O amor de Ulisses, provocador nas condições que coloca antes de se efetivar em uma relação sexual, torna-se motivo e apoio para que Lóri realize a travessia que a levará até um "eu". Mas, como Ulisses não cansa de reiterar, Lóri deverá empreender a travessia sozinha.

Como contraponto a essa mulher e aos processos de assunção de si mesma que a personagem permite discutir, temos Susan Rawling, a personagem do conto de Doris Lessing.

Suponho que esta seja uma história sobre um fracasso em inteligência: o casamento dos Rawlings era baseado em inteligência (p.360).

Introduzindo o conto dessa maneira, é interessante notar como em poucas linhas Doris Lessing ao mesmo tempo que confere um caráter ao casamento dos Rawlings, assume a perspectiva das personagens quando se pensam como inteligentes e pensam seu casamento como fruto de escolhas racionais: o fracasso, desse modo, está na inteligência, isto é, nas razões que deram forma ao casamento. Esta introdução também é importante porque explicita o fio a partir do qual a história será contada.

Tudo na vida do casal, até mesmo o encontro de ambos, parece dotado do tom de que "é assim que as coisas devem ser". Ambos são adultos e bem sucedidos quando se apaixonam; têm suas próprias casas, mas ao casar decidem se mudar para uma terceira, para que não houvesse "[...] uma submissão da personalidade da parte daquele a quem o apartamento não pertencia" (p.361). Até mesmo a ordem de nascimento dos filhos parece ser premeditada: "[...] aquela consciente e equilibrada família não era mais do que lhes era devido por causa do infalível senso que tinham de escolher certo", (p.361 - grifos do original).

Susan Rawlings consiste em contraponto interessante à Lóri porque não sofre na mesma inadaptação às exigências da vida prática. Ao contrário: no início do conto, a encontramos perfeitamente integrada à realidade cotidiana: casada, com seus quatro filhos, sua casa com jardim, com seus sonhos e desejos parcialmente realizados, e até mesmo consciente do "no entanto" que é inclusive esperado, já que a vida que escolheram continha em si mesma um período de previsível estagnação.

É interessante notar em que termos as dúvidas serão colocadas:

E se achassem que simplesmente aquele amor não era bastante forte, bastante importante, para sustentar toda a organização, de quem era a culpa? Certamente não de Susan ou de Matthew. Estava na natureza das coisas. E sensatamente os dois não culpavam a si mesmos nem um ao outro.
Pelo contrário, eles usavam sua inteligência para preservar o que tinham criado num mundo doloroso e explosivo: olhavam em seu redor e aprendiam lições,
(p.362).

Temos aqui uma concepção de mundo radicalmente oposta à que aparece no romance de Clarice. Enquanto lá as personagens estão ligadas ao ciclo orgânico da vida, em busca de encontrar o que desejam para, só então, ser, aqui temos um casal integrado aos ciclos socioculturais da vida, com sonhos e desejos conformados ao que deve ser sonhado e desejado por pessoas de sua classe e idade. Eles são vistos como paradigma de sucesso simplesmente por encarnarem à perfeição os papéis e funções que se esperam deles. Para usar uma imagem, enquanto Ulisses e Lóri parecem mergulhar nas entranhas da vida em sua busca pela intensidade, Matthew e Susan deslizam pela pele da vida, em sua busca pela linearidade tranquila do que é esperado e previsível.

A diferença entre os textos se dá também no desenrolar da narrativa pois, enquanto Clarice narra a construção de um "eu", o conto de Doris Lessing narra o esfacelamento de um "eu", incapaz de produzir-se a si mesmo em desacordo. Enquanto Lóri, à primeira vista uma personagem em descompasso com o mundo, logra construir uma integração (que talvez seja mais precisamente um processo de tornar-se íntegra, inteira), Susan, aparentemente muito mais integrada, é quem vê fracassar seus esforços de manter-se assim.

Nome é reconhecimento e Susan progressivamente deixará de se reconhecer em seus papéis e, então, deixará de reconhecer-se a si mesma. Fora de seus papéis, ela perderá sua coerência, tornando-se irracional.

Mas mesmo para se reconhecer como louca, ela espera a imagem que o marido lhe reflete: em duas cenas, ela está sentada à frente do espelho e estranha o descolamento entre a imagem refletida e aquilo que lhe vai por dentro; é o descolamento entre "aparência" e "essência" que lhe dá a medida da insanidade. Não seria possível pensar que a insanidade não está essencialmente nela, mas na insistência com que tenta permanecer fiel ao discurso que faz sobre si mesma e suas escolhas?

Certamente esses dois indivíduos chamados Susan e Lóri estão marcados também por sua condição feminina: são também duas mulheres lutando com os contornos de seu gênero, com as especificidades que a ele são atribuídas.

Especificidade que, segundo Maria Rita Kehl consiste na

[...] dificuldade que enfrenta em deixar de ser objeto de uma produção discursiva muito consistente, a partir da qual foi sendo estabelecida a verdade sobre sua 'natureza', sem que se tivesse consciência de que aquela era a verdade do desejo de alguns homens - sujeitos dos discurso médico e filosófico que constituem a subjetividade moderna - e não a verdade 'da mulher', (Deslocamentos do feminino. Rio de Janeiro: Imago, 1998, p.35).

Os nomes nos são dados, sem que possamos opinar sobre eles. E se tornam um dos fatores centrais à constituição de nossa identidade. Lóri, em seu processo, passa pela assunção de seu nome até que ele deixe de ser uma prisão e possa se desdobrar em tantos quanto ela deseja: Lóri se torna um "eu" livre para procurar "um significante que a realize" (Maria Rita Kehl, p.35). Susan, ao contrário, está presa a seu nome, a seus papéis, está fixada às escolhas que fez e ao que parece ter se tornado: o que a sufoca é a rigidez dessa estrutura (não à toa, o sufocamento será a maneira com que escolhe morrer).

Essas são, portanto, as personagens; resta-nos agora conhecer seus diferentes destinos.

Imagem: www.gettyimages.com.br

terça-feira, 8 de setembro de 2009

A jornada de trabalho de 12 horas

O Edu outro dia mostrou como o pensamento de nossos congressistas ainda é atrasado, ao citar a entrevista do deputado Nélson Marquezelli a respeito do "absurdo" que seria a redução da jornada de trabalho de 44 para 40 horas. As pressões sobre o congresso, por parte dos industriais, me fazem achar que, no fim das contas, a proposta não vai vingar.

Mas enquanto isso, em julho, o IPEA (Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada) divulgava uma pesquisa segundo a qual, reduzida a jornada de trabalho para 37 horas semanais, haveria uma situação praticamente de pleno emprego no Brasil - desde que, ressalte-se, "fossem mantidos os investimentos, a produção e, também, aumentada a capacidade produtiva do país". A medida não parece absurda, já que em muitos países desenvolvidos a jornada de trabalho há um bom tempo é menor do que 40 horas. Em 1995, por exemplo, os metalúrgicos alemães conseguiram a diminuição da jornada para 35 horas. Tal medida se justifica, em grande parte, como meio de manter um maior número de empregos.

Mais utópica parece ser uma fala recente do economista-chefe do IPEA, Márcio Pochmann, na UnB: para ele, já seria possível uma jornada de trabalho de 4 horas diárias durante 3 dias na semana, totalizando 12 horas; e assim mesmo, apenas a partir dos 25 anos. Lembra ainda que "Um jovem que trabalha oito horas, fica quatro na faculdade, e ainda gasta de duas a quatro horas por dia com deslocamento, tem uma jornada de 16 horas. 'Isso é uma jornada de trabalho igual a dos operários do século XIX. Como é que alguém vai ter tempo de ainda abrir um livro? Estudar e trabalhar não combina'".

Para chegar a essa conclusão, o economista propõe uma mudança de paradigmas: não se trata de diminuir a jornada para aumentar o número de empregados registrados e gerar maior tempo livre para os demais; as extensas jornadas a que estamos submetidos simplesmente não se justificam, devido à expansão do que ele chama trabalho imaterial. Hoje em dia, o trabalho não se restringe mais ao local da produção: o trabalhador passa praticamente o dia inteiro conectado ao mundo, gerando conhecimento que é aproveitado pelas empresas, e consequentemente, lucros ainda maiores.

Ao contrário do que possa parecer, essa discussão não é nova, já tendo gerado diversas teses e artigos. O que só torna a discussão no Congresso - e o provável resultado - ainda mais absurdos.

O Enigma Clarice

É curioso como não sei dizer quem sou. Quer dizer, sei-o bem, mas não posso dizer. Sobretudo tenho medo de dizer porque no momento em que tento falar não só não exprimo o que sinto como o que sinto se transforma lentamente no que eu digo.
Alguns poucos escritores possuem a capacidade de terem vivido uma vida tão interessante quanto sua obra. Não que uma dependa da outra (Jorge Luis Borges, por exemplo, passou a vida trancado numa biblioteca, e sua obra é monumental), pelo contrário; nós aqui sempre desconfiamos das interpretações de uma pela outra (a vida pela obra, ou a obra pela vida), quanto mais porque o grosso da interpretação "sociológica" da literatura consiste basicamente em recobrir o "campo" ou as condições sociais como determinantes da construção do texto, esquecendo-se muitas vezes de olhar para o próprio texto, como se este fosse mero reflexo do social. Eu, pelo menos, sempre achei mais interessante o movimento que, a partir do texto, permite iluminar aspectos do social que este - o texto - dá a conhecer melhor.

E no entanto, estou aqui a indicar uma entrevista com um autor de uma nova biografia sobre Clarice Lispector, esta que, como poucos, tem uma obra tão enigmática - no sentido de desafiadora, de impossível de ser exaurida, no sentido de que muitas vezes vale mais experienciá-la do que interpretá-la - quanto sua própria vida. Talvez exatamente por esse caráter de enigma, que sugere que novas chaves interpretativas são muito bem-vindas, as propostas por Benjamin Moser me pareceram interessantes.

A primeira particularidade desta nova biografia é a nacionalidade de seu escritor: Moser é texano, e Why This World foi escrito em inglês - o lançamento em português já está prometido pela Cosac & Naify.

Segundo o autor, a mãe de Clarice contraiu sífilis após ser estuprada num pogrom bolchevique na Ucrânia. Clarice, ou Chaya (vida, em hebraico) foi concebida para salvar sua mãe, de acordo com uma crença local de que a gravidez purificava o corpo da mulher. Esta marca de nascimento - a impossibilidade de salvar a mãe - teria marcado também o impulso de escrever de Clarice, como uma busca impossível de salvar a si mesma pela literatura.

Outra chave interpretativa apontada por Moser é a inserção de Clarice numa longa linha do misticismo judaico, caráter que, até onde sei, foi desprezado pelos intérpretes nacionais.

Seja como for, as resenhas elogiosas ao livro publicadas na imprensa estrangeira servem para, pelo menos, reconduzir Clarice ao panorama literário mundial. Ela que, sem dúvida, é uma de nossas escritoras mais universais, merece desconcertar também leitores de outras paragens.

Link para a entrevista com Benjamin Moser

segunda-feira, 7 de setembro de 2009

Sade e o fim da representação

A primeira parte de As Palavras e as Coisas é dedicada à configuração do saber na Idade Clássica, dominado pela representação. Foucault narra primeiramente a transição do saber da semelhança para o saber da representação. A figura que marca essa transição é a do Quixote. Da mesma maneira, quem marca o final da representação é o Marquês de Sade.
"Todo o sistema clássico da ordem, toda essa grande taxinomia, que permite conhecer as coisas pelo sistema de suas identidades, se desdobra no espaço aberto no interior de si pela representação, quando ela se representa a si mesma: o ser e o mesmo têm aí seu lugar. (...) O fim do pensamento clássico (...) coincidirá com o recuo da representação. (...) [A representação] será duplicada, limitada, guarnecida, mistificada talvez, regida, em todo caso, do exterior, pelo enorme impulso de uma liberdade, ou de um desejo, ou de uma vontade que se apresentarão como o reverso metafísico da consciência. Alguma coisa como um querer ou uma força vai surgir na experiência moderna - constituindo-a talvez, assinalando, em todo caso, que a idade clássica acaba de terminar e com ela o reino do discurso representativo, a dinastia de uma representação significando-se a si mesma e enunciando, na seqüência de suas palavras, a ordem adormecida das coisas. Essa reviravolta é contemporânea de Sade. Ou, antes, essa obra incansável manifesta o precário equilíbrio entre a lei sem lei do desejo e a ordenação meticulosa de uma representação discursiva".
(FOUCAULT, Michel: As Palavras e as Coisas. São Paulo, Martins Fontes, 1992. pp. 223-224)
Este é o cerne da interpretação foucaultiana, que pretende colocar Sade no limiar entre o fim da Idade Clássica, ainda preso a ela mas anunciando o seu fim, e a experiência moderna, como o seu inaugurador. Porque em Sade a ordem clássica ainda tem validade, ao mesmo tempo que irrompe uma experiência do desejo. Sade é o último libertino, pois depois dele o mundo do desejo ficaria preso nas figuras da sexualidade: "o libertino é aquele que, obedecendo a todas as fantasias do desejo e a cada um de seus furores, pode, mas também deve esclarecer o menor de seus movimentos por uma representação lúcida e voluntariamente operada. Há uma ordem estrita da vida libertina: toda representação deve animar-se logo no corpo vivo do desejo, todo desejo deve enunciar-se na pura luz de um discurso representativo" (Idem, p. 224). Donde a sucessão das "cenas" meticulosamente montadas por Sade, que encontram sua expressão mais acabada com La Philosophie dans le Boudoir. "Daí essa sucessão rígida de 'cenas' (a cena, em Sade, é o desregramento ordenado à representação) e, no interior das cenas, o equilíbrio cuidadoso entre a combinatória dos corpos e o encadeamento das razões" (Idem, ibidem).

Ordem e caos convivem simultaneamente no mundo sadeano. Pois "a lei sem lei do desejo" deve ser ordenada e meticulosamente arquitetada de modo a que esse desejo seja satisfeito sem freios (não é outra coisa a metáfora do boudoir, é preciso insistir). Por isto Juliette e Justine estão, no nascimento da cultura moderna, na mesma posição que o Quixote estava com relação ao nascimento da época clássica. Elas já anunciam o fim da representação e os seus limites: "trata-se da obscura violência repetida do desejo que vem vencer os limites da representação" (Idem, p.225). Pois se o desejo está no centro do surgimento da modernidade, ele será em seguida codificado não mais em termos de ordem submetida às suas leis irrefreáveis (como o era em Sade), mas na frieza de uma sexualidade entendida como dispositivo de construção de subjetividades sujeitadas.
"Justine (...) é objeto indefinido do desejo, do qual é pura origem (...). Em Justine, o desejo e a representação só se comunicam pela presença de um Outro que se representa a heroína como objeto de desejo, enquanto ela própria só conhece do desejo a forma leve, longínqua, exterior e gelada da representação. Este o seu infortúnio: sua inocência permanece sempre como um terceiro entre o desejo e a representação. (...) Já Juliette nada mais é que o sujeito de todos os desejos possíveis; mas esses desejos são retomados por inteiro na representação que os funda arrazoadamente em discurso e os transforma voluntariamente em cenas. De sorte que a grande narrativa da vida de Juliette desenrola, ao longo dos desejos, das violências, das selvagerias e da morte, o quadro cintilante da representação. (...) Juliette esgota essa espessura do representado, para que aí aflore, sem a menor falha, a menor reticência, o menor véu, todas as possibilidades do desejo" (Idem, p. 225).
Assim, a narrativa sadeana "fecha a idade clássica sobre si mesma". Vive ainda sob a primazia do nome, mas "ao mesmo tempo reduz essa cerimônia ao máximo (chama as coisas pelo seu nome estrito, desfazendo assim todo o espaço retórico) e alonga-a ao infinito (nomeando tudo, e sem esquecer a menor das possibilidades). (...) Sade atinge a extremidade do discurso e do pensamento clássicos. Reina exatamente em seu limite. A partir dele, a violência, a vida e a morte, o desejo, a sexualidade vão estender, por sob a representação, uma imensa camada de sombra, que nós agora tentamos retomar como podemos, em nosso discurso, em nossa liberdade, em nosso pensamento. Mas nosso pensamento é tão curto, nossa liberdade tão submissa, nosso discurso tão repisado que é preciso realmente nos darmos conta de que, no fundo, essa sombra subterrânea é um poço de dificuldades. As prosperidades de Juliette são sempre mais solitárias. E não têm termo" (Idem, p. 226).

* * * * *

Este trecho é continuação do post anterior, apenas meio requentado, e encerra as minhas postagens sobre As Palavras e as Coisas, certamente um dos mais difíceis, mais enigmáticos e mais intrigantes livros do Foucault. É um pouco triste pensar que hoje me parece que consigo entendê-lo menos do que na época de minha primeira leitura, mas isso é também só um convite para uma releitura completa do livro...